Arnold Schoenberg: Pierrot lunaire op. 21 – Guida all’ascolto

Nel Pierrot lunaire op. 21 di Arnold Schoenberg le parti strumentali sono autonome e scritte in uno stile contrappuntistico virtuosistico (come ho già avuto modo di scrivere nell’Introduzione): a volte infatti troviamo libere imitazioni, in cui il motivo principale viene trasformato continuamente (come nel primo brano, Mondestrunken), altre volte, invece, Schoenberg ricorre al contrappunto stretto del canone (con le sue forme a specchio), della fuga o della passacaglia, come nei brani numero 14 (Die Kreuze), 17 (Parodie) e 18 (Der Mondfleck).

In questi due ultimi, ad esempio, Schoemberg usa uno scheletro formato dai più complessi procedimenti canonici di stampo fiammingo.

Prima di continuare, volevo dirti che qui, più che una guida all’ascolto vera e propria, dato che la musica è molto esplicita (ti propongo quindi di avere sotto gli occhi il testo di ogni brano mentre lo ascolti), vorrei darti delle impressioni, dei suggerimenti di ascolto, oserei dire.

Bene, allora … partiamo 🙂

Cominciamo con lo Sprechgesang della voce: Schoenberg era molto chiaro sulla differenza fra canto-parlato e voce cantata, tanto che nella registrazione dell’opera che fece in America all’inizio degli anni 1940 mostra come il carattere parlato è più importante del rispetto assoluto delle altezze delle note, anche se queste a volte sono in relazione con le parti strumentali.

Il compositore scrisse, all’inizio della partitura del Pierrot lunaire quello che lui intendeva per Sprechgesang:

la melodia indicata nella parte vocale grazie alle note, tranne in qualche caso isolato ben specificato, non è destinata ad essere cantata.
Il compito dell’esecutore consiste a trasformarla in una melodia parlata tenendo conto dell’altezza del suono indicato.
Questo si fa:

1) rispettando il ritmo con precisione, come se si cantasse, senza nessuna libertà rispetto ad una melodia cantata
2) essendo coscienti della differenza tra nota cantata e nota parlata: mentre nel canto l’altezza di ogni nota è tenuta, senza cambiarla, dall’inizio alla fine, nello Sprechgesang l’altezza del suono, una volta indicato, è abbandonato per una salita o una discesa, secondo la linea della frase.

Tuttavia l’esecutore dovrà fare attenzione a non adottare un modo cantato del parlare.
Questa non è la mia intenzione.
Non bisogna assolutamente cercare di parlare in modo realista e naturale.
Al contrario, la differenza tra il modo ordinario di parlare e quello usato in una forma musicale deve essere evidente.
Nello stesso tempo, non deve mai ricordare il canto. Vorrei fare il commento seguente quanto al modo di eseguire la musica.
Gli esecutori non devono mai ricreare l’atmosfera e il carattere dei singoli brani basandosi sul significato delle parole, ma su quello della musica.
Nella misura in cui il modo, indicato nel testo, di rendere gli avvenimenti e le sensazioni simile ad un quadro tonale, è stato importante per l’autore, questo lo si ritrova comunque nella musica.
Anche se l’esecutore pensa che manchi qualcosa, deve astenersi dal portare degli elementi che non sono stati voluti dall’autore, altrimenti nuocerebbe all’opera piuttosto che arricchirla
”.

Il tema principale (e onnipresente in tutta l’opera), è formato da sette note: sol diesis, mi, do, re, si bemolle, do diesis, sol, cioè una nota per ogni lettera del nome di Pierrot.

Per quanto riguarda la strumentazione, i musicisti suonano tutti sull’undicesimo pezzo, sul quattordicesimo e negli ultimi quattro brani.

Ecco il video che ho scelto per questo ascolto.

E vediamo ora un po’ più nel dettaglio le varie parti.

La prima parte raggruppa i pezzi in cui troviamo Pierrot ubriaco di luna in un ritratto psicologico.

Dilettante e un po’ dandy, egli sembra vagare sotto la luna alla ricerca dell’ispirazione e prende in giro se stesso e i suoi fantasmi.

Da un punto di vista formale, qui, abbiamo grande libertà e spesso Schoenberg segue la struttura strofica del testo poetico.

Sul primo brano, Mondestrunken, ad esempio, sulle parole “und eine Springflut“, a 00:14, la voce imita il movimento ascensionale immediatamente precedente del flauto e questa improvvisa impennata rende stravolta l’immagine dell’inondazione di luce lunare.

Per il seguito di questo brano, invece, la voce si stacca sempre di più dagli strumenti, declinando rapidamente.

A 09:02, l’ultimo brano (il numero 7), Der kranke Mond, abbandona tutte le decisioni e si trasforma in una commovente invocazione, con l’affascinante duo flauto – voce.

La seconda parte fa un ritratto inquietante e onirico, vicino all’impressionismo, dove appare il lato oscuro e sanguinario del nostro personaggio.

Tre testi, ad esempio, hanno come tema quello dell’esecuzione.

Farfalle nere come pipistrelli “stregano” la musica, furti e messe rosse disseminano la via crucis di Pierrot, condannato dalla società benpensante.

Il cuore sacrificato in offerta è l’opera d’arte dell’artista, cioè dello stesso Schoenberg.

E proprio nell’ottavo brano, Nacht (che segue la forma della passacaglia), a 11:48, le sonorità cupe del clarinetto basso e del violoncello sottolineano il movimento di queste “cupe farfalle giganti” che “scendono sui cuori umani”.

In questo brano vengono, in un certo senso, anticipati alcuni aspetti della futura tecnica seriale.

Nel brano Enthauptung (numero 13), a 17:50, troviamo un contrappunto libero e non ripetitivo.

Nella terza parte il clima è quello dell’addio al vecchio mondo e ai suoi profumi di un tempo.

È il tema del ritorno ad un paese immaginario, ad una nostalgia pregnante.
Ma è anche il ritorno dell’ironia stridente e della derisione.

Ad esempio nel sedicesimo brano, Gemeinheit, (a 24:09) Pierrot si mette a fumare il suo tabacco di Turchia nel cranio di Cassandro usato come pipa.

Qui il violoncello lima, raspa e leviga, in modo piuttosto … selvaggio, fin dalle prime battute.

Ma viene interrotto da un piccolo passo di danza: Pierrot sta cercando di praticare un foro per far passare il bocchino della sua pipa.

E quando vengono pronunciate, in modo freddo e aspro, le parole “einen Schädelbohrer!”, l’ottavino lancia un grido di dolore.

Ma Pierrot non si preoccupa più di tanto ed è già tutto contento di riempire la pipa con il suo tabacco: sulla parola “türkschen”, il clarinetto si abbandona ad un arabesco suonato in modo molto calmo.

Il brano Der Mondfleck (numero 18), a 26:41, ha uno dei canoni e fughe più rigorosi mai scritti dopo il Rinascimento.

L’ultimo poema, O alter Duft, a 31:32, è il più commovente.

Tutti suonano tutti gli strumenti, come per un placato addio per raggiungere altri posti:

Siamo condannati a restare ciechi fino a che non ci siano donati degli occhi, occhi che sappiano penetrare il futuro, occhi che vedano più lontano della materia, la quale non è che un’immagine”,

dirà lo stesso Schoenberg.

E il Pierrot Lunaire sono già i suoi occhi verso il futuro.

Arnold Schoenberg: Pierrot lunaire op. 21 – Partitura

Arnold Schoenberg: Pierrot lunaire op. 21 – Testo

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