L’abbellimento musicale

abbellimentoIn senso stretto, il termine abbellimento indica le fioriture o le note ornamentali di una melodia indicate, o solo suggerite, mediante l’uso di segni convenzionali, usate a scopo espressivo e ornamentale, appunto.

Già nel canto gregoriano troviamo un gran numero di melodie ornate dove predomina la melodia pura: sono i canti di origine orientale e giudaica.

La sua notazione neumatica possedeva dei segni ornamentali come il pressus, lo strophicus, l’oriscus, il quilisma, il franculus, il salicus, ecc. ecc, così come troviamo, nel corso dei secoli, una grande varietà di forme melodiche ornate di ornamenti esecutive analoghi ai futuri abbellimenti (tremulas, collisibiles, vinnulas, secabiles, repercussio vocis).

Anche nella musica polifonica del Medioevo troviamo che l’uso degli ornamenti è continuato, mapiù tardi, all’epoca del Rinascimento, i cantori presero l’abitudine di abbellire essi stessi all’infinito le parti corali dei brani polifonici, facendo penetrare questo modo di fare anche nella musica sacra della metà del XVII secolo.

La mania dell’ornamentazione melodica a questo punto è talmente estesa che nella successiva epoca del virtuosismo strumentale, anche nella musica d’insieme o orchestrale ogni esecutore abbellisce la propria parte a suo gusto e piacere, anche se sembra che questa pratica non si applicasse all’accompagnamento di brani corali o nei recitativi, mentre fosse molto usata nelle arie, dove i cantanti facevano a gara con gli strumentisti, arrivando a urlare e a suonare sempre più forte per riuscire a sentirsi e a farsi sentire.

Inutile dire che il brani finiva in una vera e propria cacofonia 🙂

Molto spesso gli ornamenti non venivano scritti o indicati in partitura.

I cantanti del XVIII secolo probabilmente non eseguivano mai una parte così come era stata scritta dall’autore: queste ornamentazioni potevano essere eseguite ad libitum e i cantanti allungavano o accorciavano i valori a loro piacimento, usando la musica scritta solo come un canovaccio da seguire.

La mania di ornamentazione rovinava tutto, anche se veniva attribuito un senso espressivo agli ornamenti: Christopher Simpson, nel 1659, dice che alcuni ornamenti sono piuttosto rudi e maschili (come l’appoggiatura), rappresentano il coraggio e l’ardore e sono più adatti agli strumenti gravi che eseguono il basso, mentre altri sono più femminili (come il vibrato), rappresentano l’espressione amorosa e sono più adatti alle parti superiori.

Anche Geminiani (A Treatise of good Taste, 1759) dice che l’appoggiatura superiore esprime l’amore, l’affezione, il piacere; in base, invece, al modo in cui viene eseguito un trillo, esso può esprimere la rabbia, la decisione, ma anche l’orrore, il pianto, l’affezione, il piacere o, ancora, l’imponenza, la dignità, ecc ecc.

Per porre rimedio a tutto questo, ad un certo punto gli stessi compositori cominciarono ad indicare in partitura gli ornamenti che essi intendevano usare.

Ma, anche qui, i segni grafici usati per indicare questi ornamenti variano a seconda delle epoche, dei paesi e degli autori stessi.

Dal XVII secolo, perciò, cominciamo a trovare delle tavole esplicative che venivano inserite all’inizio dei singoli brani o dei trattati, tavole che, se comparate le une alle altre, spesso sono contraddittorie tra di loro.

È quindi praticamente impossibile dire, una volta per tutte, il senso di ogni segno ornamentale, dare un codice assoluto di esecuzione degli ornamenti: per la loro interpretazione bisogna piuttosto guardare alle spiegazioni che sono state date all’epoca dell’autore o dall’autore stesso.

Bach, ad esempio, ha redatto una tavola dei segni ornamentali che usava di solito nelle sue composizioni e alla sua epoca si è cercato di dare alcuni principi generale per quanto riguarda l’interpretazione, come:

  1. gli ornamenti sono diatonici;
  2. essi fanno parte del tempo della nota principale;
  3. quelli che sono scritti per intero o con un segno, sono legati alla battuta;
  4. i trilli, corti o lunghi, cominciano sulla nota superiore; la sua velocità di esecuzione è a discrezione dell’esecutore e sono usati alla fine di un’aria o di un pezzo improtante;
  5. le appoggiature sono più spesso brevi che lunghe e prendono la metà del valore della nota principale o i due terzi se si tratta di una terzina.

La spiegazione degli ornamenti occupa nove capitoli del libro di Ch.-Ph.-E. Bach sull’arte di suonare il clavicembalo (1753), dove gli abbellimenti vengono detti di maniera, li dichiara indispensabili, ne vanta l’utilità per legare le note tra di loro, renderle più gradevoli, catturare l’attenzione, aiutare l’espressione, aggiungere degli effetti, mettere in risalto il talento dell’esecutore, abbellire la composizione che altrimenti risulterebbe indifferente.

Li classifica in due generi:

  1. gli ornamenti che sono indicati tramite dei segni convenzionali
  2. quelli che fanno parte della notazione vera e propria.

Il trattato di Emmanuel Bach mostra che anche sostituendo gli antichi segni ornamentali con tutte le note scritte per esteso per renderli chiari e completi, tuttavia le differenti interpretazioni restavano in quanto ogni esecutore si sentiva libero di modificare l’ornamentazione a suo piacere.

Con Mozart si incontrano solo piccole note scritte per indicare l’appoggiatura, una S capovolta per indicare il grupetto, l’abbreviazione tr per il trillo: per il resto gli abbellimenti vengono scritti per esteso nella notazione musicale.

Clementi, nel 1801, redige una nuova tavola esplicativa dei segni nella quale sono comprese le notine per le diverse appoggiature, la S capovolta per i gruppetti e altri segni per indicare i trilli e i mordenti, così come descrive l’acciaccatura senza però mensionarne il nome.

Rossini è il primo, in Elisabetta (1815), ad aver scritto gli abbellimenti in extenso.

Nel XIX secolo la maggior parte degli abbellimenti vengono abbandonati: rimangono di uso comune i trilli, le appoggiature, le acciaccature, gli arpeggi, i mordenti et i gruppetti.

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